抽(chōu)象(xiàng)派和意象(xiàng)派的(de)区别是什么(me)，抽象派和意象派的区别在哪是概念不同：抽象派是(shì)就多种事物(wù)抽(chōu)出其共通(tōng)之点，加以综合而成一个新的概念；意象派(pài)是要求诗人以准(zhǔn)确(què)、鲜(xiān)明、含蓄(xù)和高度(dù)凝炼的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的(de)思想感情溶化在(zài)诗行中(zhōng)的。

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抽(chōu)象派(pài)和意象(xiàng)派(pài)的区别是(shì)什么，抽象派(pài)和意象派(pài)的区(qū)别在哪

　　意象派是要求(qiú)诗(shī)人(rén)以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的意象形象地展现事物(wù)，并(bìng)将诗人(rén)瞬息(xī)间的(de)思想感情溶化在(zài)诗行中。

　　代(dài)表(biǎo)画(huà)家不同(tóng)：抽象(xiàng)派代表画家有(yǒu)康定斯基，抒情抽象派(pài)代表画家、蒙德(dé)里安(ān)，几何抽象派代表画家(jiā)等；

　　意象(xiàng)派代表画家(jiā)有(yǒu)埃(āi)兹拉·庞德。

抽(chōu)象派和意象派什么区(qū)别

　　意象派是(shì)20世纪初最早出现的现代诗歌流派(pài)，1908~1909年(nián)形成于英国，后传入美苏。

　　代表(biǎo)人物(wù)有(yǒu)：休姆、庞德、艾米和(hé)叶赛(sài)宁等。

　　 意象派的产生(shēng)最初是对当时诗坛(tán)文风的(de)一种(zhǒng)反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪后期(qī)英国文坛(tán)，象征主义、唯美主义(yì)与浪漫(màn)主义结成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演(yǎn)变而成的(de)。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是(shì)浪漫主义、维多(duō)利(lì)亚诗风蜕化成无病(bìng)呻吟、多愁善感(gǎn)和伦理说教，只是(shì)“对(duì)济慈和(hé)华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞(páng)德及(jí)其意(yì)象派提出“反(fǎn)常规(guī)”“革新”地进行诗歌创作的主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这(zhè)是自叔本(běn)华以来(lái)非理性主义哲学(xué)思(sī)想(xiǎng)在文学界影(yǐng)响的延(yán)伸。

　　意象派的开(kāi)创(chuàng)者休姆就直接受(shòu)教于柏(bǎi)格森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲学全(quán)盘(pán)为意象派所接受，成为其主要的(de)理(lǐ)论睁渣依据和哲学(xué)基(jī)础。

　　意象派诗特别强调意(yì)象和(hé)直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌(gē)流派为意象派(pài)开(kāi)创了新(xīn)诗创作(zuò)新路(lù)，尤其是诗的通(tōng)感、色彩及音(yīn)乐性，给意(yì)象(xiàng)派以极大的启发。

　　 由于意(yì)象派诗(shī)人大多经历了象征诗歌创作，所以理论(lùn)界(jiè)也有人将意象派看做象征主义的(de)分支，实(shí)际上意象(xiàng)派和象征主义(yì)诗歌有极大的本质差(chà)异。

　　意象派不满意象征(zhēng)主义要(yào)通(tōng)过猜(cāi)谜形(xíng)式去寻找意象背后的隐喻(yù)暗示和(hé)象征意义，不满足于去寻找(zhǎo)表象(xiàng)与思想之(zhī)间的神秘关系，而要让诗(shī)意在表象的(de)描述中，一刹那间地体现出来。

　　主(zhǔ)张用鲜(xiān)明的形象(xiàng)去约束(shù)感情，不加说教(jiào)、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此(cǐ)意(yì)象派诗短小、简练(liàn)、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有一(yī)个意象或几个(gè)意象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义(yì)也用(yòng)意象，两者都(dōu)以(yǐ)意象为“客观对应(yīng)物(wù)”，但象征主(zhǔ)义把意象当做(zuò)符号，注重(zhòng)联想(xiǎng)、暗(àn)示、隐喻(yù)，使(shǐ)意(yì)象成为一种有(yǒu)待(dài)翻译的(de)密码。

　　意象派(pài)则是“从(cóng)象征符号走向实在世界”，把重(zhòng)点(diǎn)放在(zài)诗的意象本身，即具象性(xìng)上。

　　让情感和思想融合在意象(xiàng)中(zhōng)，一瞬(shùn)间中不假思索、自然而然(rán)地体现出来。

　　 另外，从(cóng)诗歌意(yì)象的内在(zài)形式看，意象派受(shòu)日(rì)本(běn)俳句和中(zhōng)国古(gǔ)诗(shī)的(de)影(yǐng)响。

　　意象派(pài)诗歌革新，首先(xiān)是从(cóng)模仿学习日本(běn)俳句开始(shǐ)的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给(gěi)他们以极大影(yǐng)响(xiǎng)。

　　《古(gǔ)池(chí)塘》中“古池(chí)塘，青蛙跃(yuè)入，水清响”，青蛙暗(àn)示春天(tiān)，古(gǔ)池塘象征(zhēng)永(yǒng)恒，青蛙(wā)跃入，悦耳的清响，又归于(yú)平静，具有宗(zōng)教的空静哲(zhé)理(lǐ)，此地有声胜无声，声响冲破了以前的凝固(gù)、寂静(jìng)，传达出(chū)世界宇宙亘(gèn)古(gǔ)不变的禅意。

　　俳句中一瞬(shùn)间(jiān)对(duì)诗歌内涵的直(zhí)觉读解令意象派诗人(rén)迷醉。

　　日本古(gǔ)典俳句(jù)的最后一位诗人小林(lín)一茶，从小失去父母，四处流浪，他的诗歌具(jù)有一种幽默感、同情心，写弱(ruò)小者中有(yǒu)一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我(wǒ)这(zhè)里(lǐ)来玩呀，没爹没娘的(de)小麻雀”，意象(xiàng)简洁而含义丰富。

　　麻雀是小(xiǎo)动物，不如有利(lì)爪的鹰(yīng)，会自(zì)己觅食(shí)，也(yě)不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病(bìng)相怜之情瞬间(jiān)体现了(le)出来。

　　他的仿陶(táo)渊明(míng)佳句(jù)“青蛙悠然(rán)见南山(shān)”，是说青(qīng)蛙(wā)才是(shì)真正超脱(tuō)的，没理性的，而陶渊明(míng)的超脱是痛苦的，见南山后回(huí)来(lái)也未(wèi)必超(chāo)脱。

　　诗(shī)人以(yǐ)青(qīng)蛙见(jiàn)南山来嘲讽自(zì)己，感叹人生(shēng)。

　　意象派(pài)诗人进(jìn)一(yī)步发现日本俳句源于(yú)中(zhōng)国格(gé)律(lǜ)诗。

　　在他们(men)看来(lái)，中(zhōng)国诗是组(zǔ)合的图(tú)画。

　　中国的古诗完全浸润在意象之中，是(shì)纯粹的(de)意象组合，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠(lì)翁(wēng)，独钓寒(hán)江(jiāng)雪(xuě)。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致远(yuǎn)《秋思(sī)》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道(dào)西风瘦马。

　　夕(xī)阳西(xī)下，断肠(cháng)人(rén)在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全由(yóu)意象主导，贯穿(chuān)全诗(shī)，犹如一销伏幅挂于眼前(qián)的图画，情景交融，物与(yǔ)神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表现意象而(ér)不加评价的诗风，正(zhèng)与意象(xiàng)派主张(zhāng)相吻合。

　　庞(páng)德从汉语文学(xué)的描(miáo)写性特征中，看到了一种语言与意(yì)象的魔力，从而产生(shēng)对汉(hàn)诗和汉(hàn)字(zì)的(de)魔力(lì)崇拜，长诗《诗章》中多处(chù)夹(jiā)着汉字(zì)，以(yǐ)示某种神秘(mì)意蕴(yùn)，主张寻找出汉语中的意象，提(tí)出英(yīng)文(wén)诗创作(zuò)中也(yě)应该力图将全(quán)诗浸润(rùn)在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在(zài)创作(zuò)中表现出的鲜(xiān)明的艺术特征主(zhǔ)要有三点。

　　 第一，意(yì)象派要求(qiú)诗歌直(zhí)接呈现(xiàn)能(néng)传达情意(yì)的意象(xiàng)，以雕塑和(hé)绘画(huà)的(de)手法表(biǎo)现意象，反(fǎn)对音乐(lè)性和神(shén)秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹(jiā)叙夹议(yì)”亏(kuī)早携，只展现(xiàn)而不加评论。

　　庞德概括意(yì)象(xiàng)诗的定义为：“意(yì)象是在(zài)一瞬间呈现出的理性和感(gǎn)情的复合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的现代小诗《生(shēng)活(huó)》：“网。

　　”让读(dú)者在一(yī)刹那间(jiān)感(gǎn)悟(wù)到生活(huó)的全部内涵。

　　再如艾米的代(dài)表(biǎo)作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划满(mǎn)了不可解的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的(de)表面(miàn)”等(děng)意象的显示中，瞬间(jiān)传递出只可意(yì)会(huì)、不能言传(chuán)的诗(shī)人(rén)对人到中年(nián)茫(máng)然(rán)无奈的内心感受。

　　 意象(xiàng)诗的构成方式主要(yào)有：1 意象层递：按照事(shì)物(wù)发展的客(kè)观规律(lǜ)，有条理，有层次地组合意象。

　　如(rú)中(zhōng)国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野(yě)茫(máng)茫，风(fēng)吹草(cǎo)低见牛(肉莲花是什么东西，佛教肉莲花是什么东西niú)羊。

　　”从远山到(dào)近草、从(cóng)天空到大地(dì)，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你(nǐ)们(men)这(zhè)派头十足的一代，/你们(men)这极(jí)不自(zì)然(rán)的(de)一(yī)派，/我(wǒ)见过渔民在太阳下野餐，/我见过他们(men)和(hé)邋遢的家属一起，/我见过他们微笑时(shí)露出满(mǎn)口牙(yá)，/听过他们不(bù)文雅(yǎ)的(de)大(dà)笑。

　　/可(kě)我就是比你们有福，/ 他们就(jiù)是(shì)比我有福，/岂不见鱼在湖(hú)里游(yóu)，/压根(gēn)儿没有(yǒu)衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是(shì)最自(zì)由的，鱼(yú)在水(shuǐ)中自(zì)由(yóu)遨游，无拘无束，压根(gēn)儿没有穿衣服；捕鱼的(de)渔民(mín)次于鱼，他(tā)们在(zài)野外席地就餐，同邋(lā)遢的家人一(yī)起，不(bù)文(wén)雅地大(dà)笑；看着自(zì)由(yóu)生(shēng)活的渔民的(de)我(wǒ)又等而次(cì)之，然而我却能(néng)看穿你(nǐ)们这(zhè)“派头十足的一代”“极不(bù)自(zì)然的一派”。

　　诗人在(zài)层次(cì)分明的对比中，对那些(xiē)自(zì)诩为高贵典(diǎn)雅、派(pài)头十(shí)足然而却是矫揉造作(zuò)的文人，发起了挑战(zhàn)，主张现代诗人应当像在水中自由漫游(yóu)的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧(jiù)律而自(zì)由(yóu)创(chuàng)作(zuò)。

　　2 意象叠(dié)加：将有相同本质涵义的意象(xiàng)，巧(qiǎo)妙(miào)地叠合在一起，意(yì)象(xiàng)与意象之间(jiān)构成(chéng)修饰、限定、比喻等关系(xì)。

　　如休姆的《码头之上(shàng)》：“静静的码(mǎ)头之上，/半夜时分，/月(yuè)亮在(zài)高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在(zài)那儿，/它望上去不可企即，/其实只(zhǐ)是个球，/孩子(zi)玩过后(hòu)忘在那里。

　　”将月(yuè)亮(liàng)与被孩子遗弃的气(qì)球意象叠印起来，以月亮象征现代人和(hé)现代生活，与带有修饰含义的气球(qiú)意象叠加以后，及其月亮被缠绕(rào)在桅杆绳索之间，一(yī)刹(shā)那(nà)间美受亵渎，高(gāo)雅遭(zāo)奚落，以及(jí)现(xiàn)代(dài)人的(de)忧郁惆怅、冷落孤(gū)寂(jì)的情感油然而生。

　　再如庞德写给早年恋人(rén)的《少女(nǚ)》：“树(shù)进入了我(wǒ)的双手，/树液(yè)升(shēng)上我的双臂。

　　/树(shù)生长在我的胸中往下长，/树枝从(cóng)我身上长出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是树，/你是青(qīng)苔，/你是(shì)紫罗(luó)兰。

　　/你是个(gè)孩(hái)子，/而在世界看来这(zhè)全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先以(yǐ)充(chōng)满生机(jī)的“树(shù)”的意象，叠加和修饰(shì)“我(wǒ)”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰叠加和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的(de)象征，像青苔紫(zǐ)罗兰(lán)一样(yàng)青春美(měi)丽，像绿树一(yī)样充满生机，这一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗者看来(lái)都是(shì)些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我(wǒ)们体味(wèi)到了紫(zǐ)罗兰般少女(nǚ)的美丽温柔、青苔绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意(yì)象(xiàng)并置：把不同时间(jiān)，空间(jiān)的两个(gè)可见意象并列在一起(qǐ)，借以启发和引起别(bié)的(de)感(gǎn)受(shòu)。

　　休姆说：“两个(gè)可(kě)见(jiàn)意(yì)象的组合，可以(yǐ)称(chēng)为(wèi)一(yī)个视觉的(de)和弦。

　　它们(men)的联合使人获得了(le)一个(gè)与两者都(dōu)不同的意象。

　　”不同意象并置(zhì)，所(suǒ)引发的情(qíng)感情绪(xù)已脱离(lí)了其中的某一(yī)意(yì)象含义，而(ér)具有一种全新的感受(shòu)。

　　如中(zhōng)国诗(shī)“无边落木萧(xiāo)萧(xiāo)下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象(xiàng)已经转化为除旧布新走向(xiàng)未(wèi)来(lái)的含义；“鸡声茅店月，人迹板(bǎn)桥霜”是表现(xiàn)孤独的(de)游子远行(xíng)他(tā)乡(xiāng)、早(zǎo)起晚宿的艰(jiān)辛(xīn)苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑式作(zuò)品《在一(yī)个(gè)地铁车(chē)站》： 人群中(zhōng)这些(xiē)面孔幽灵(líng)般(bān)显现(xiàn)， 湿漉漉的(de)黑色(sè)枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个意(yì)象，人群中(zhōng)的(de)脸和黑(hēi)色枝条上的花瓣并置在(zài)一起，这完全是在匆(cōng)忙的行走的人群中获得的瞬(shùn)间意象，写出(chū)了诗人一(yī)瞬间(jiān)的(de)视觉印(yìn)象，一瞬间的内心感受(shòu)。

　　在地铁车站的密密麻麻的(de)人群中，诗(shī)人站立其间(jiān)，过往的行人迎面而来，匆匆忙(máng)忙从身边走过，整(zhěng)个气氛阴森潮湿，令(lìng)人窒(zhì)息。

　　几张(zhāng)女人和孩(hái)子苍白美丽的面孔时隐(yǐn)时现(xiàn)，打破了这种冷(lěng)清沉(chén)闷(mèn)，给人(rén)一种(zhǒng)愉快的(de)感觉，从而感受到(dào)一些(xiē)活力。

　　两(liǎng)个并(bìng)置(zhì)的意(yì)象映入大(dà)脑，构(gòu)成俗陋与(yǔ)优美(měi)，潮闷与清新对比强烈的(de)画(huà)幅。

　　既表现(xiàn)了都市人繁(fán)忙庸(yōng)碌的生活(huó)，给人(rén)以一种(zhǒng)挤压感，描绘出现(xiàn)代(dài)人内心的焦(jiāo)虑不安、紧张动荡、繁(fán)忙而(ér)又(yòu)单调的生活现实，同时又(yòu)展示了心灵对自(zì)然美的依恋(liàn)与向往。

　　 第二，意象派(pài)诗歌的语言(yán)简(jiǎn)洁明(míng)了，不用(yòng)没有意义的形容词、修(xiū)饰语，去掉(diào)装饰性的花边，反(fǎn)对(duì)卖弄词藻，诗(shī)行短小，意象之间(jiān)具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻译李白《古(gǔ)风》中“惊沙乱海日”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其中虽不免误译，但语言(yán)的简洁(jié)明快也可见一斑。

　　再(zài)如美国著(zhù)名意(yì)象(xiàng)派诗(shī)人威(wēi)廉斯的《红色手(shǒu)推(tuī)车》：“很多(duō)事情(qíng)/全靠/一辆红色(sè)/小车/被(bèi)雨淋得晶亮(liàng)/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗行，将(jiāng)美(měi)国普通人(rén)对中产阶(jiē)级生活的向往一目了然地传达了出来，以至(zhì)诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗(shī)歌注(zhù)重意(yì)象(xiàng)组合的内在(zài)韵律(lǜ)与(yǔ)节(jié)奏，将意象(xiàng)与所(suǒ)蕴(yùn)含(hán)的思想情感融成一(yī)体。

　　主(zhǔ)张按(àn)语言的音乐性写(xiě)诗(shī)，反对(duì)按(àn)固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等(děng)时性的(de)、起催眠作(zuò)用的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学(xué)家(jiā)逐(zhú)字(zì)注释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不(bù)讲规则(zé)，接近(jìn)自由体诗。

　　他(tā)们(men)主张诗歌音乐性要自然，要(yào)注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起(qǐ)了推广自由诗的作用。

　　 意象的生成可分为(wèi)两种形式：其一是(shì)主观意象(xiàng)；其二是客(kè)观意象。

　　意象的表现形态可(kě)分为两种创作倾向(xiàng)：其一为静态意象派(pài)，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇(chóng)尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多雕塑(sù)诗、风(fēng)景画(huà)诗。

　　如(rú)艾(ài)米(mǐ)的《环境》：“凝(níng)在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它却(què)像(xiàng)泪珠(zhū)般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还(hái)是一片枫(fēng)叶，/轻轻地落在水面？”意象宁(níng)静(jìng)美丽(lì)，犹如一幅美(měi)丽的(de)风(fēng)景画幅。

　　其(qí)二是(shì)动态意象派，以庞德、叶赛(sài)宁(níng)为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新(xīn)创(chuàng)立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象(xiàng)诗歌(gē)原则下，更强调诗歌的动感和(hé)活力，认为：“意象(xiàng)不是观(guān)点，而(ér)是(shì)放(fàng)亮的一(yī)个节(jié)或一个团(tuán)，它是我能够而且可能必须称之为漩涡的东西，通过它(tā)，思想不断(duàn)地涌(肉莲花是什么东西，佛教肉莲花是什么东西yǒng)进涌出。

　　”追求意(yì)向的流动(dòng)性，创作上追求多意象跳跃的(de)复(fù)杂(zá)效果(guǒ)。

　　 意象派作家(jiā)的美(měi)学观念和艺(yì)术(shù)风格虽(suī)然(rán)各有差(chà)异(yì)，但(dàn)他们在创作上却形成了某些一(yī)致的倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾米，还(hái)是(shì)叶赛宁，意象派诗都表现一(yī)种感伤(shāng)、苦闷和充(chōng)满希望(wàng)的(de)情(qíng)调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的相对概(gài)念(niàn)，是(shì)就多种(zhǒng)事物抽出其(qí)共通之(zhī)点，加以(yǐ)综(zōng)合而(ér)成一个新(xīn)的概念，此一概念就叫做「抽(chōu)象(xiàng)」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世(shì)纪想脱(tuō)离「模(mó)仿(fǎng)自然(rán)」的绘画风(fēng)格而言，包(bāo)含多种流(liú)派，并非某一个派别的名(míng)称：它的(de)形成是经(jīng)过长期(qī)持续演(yǎn)进而来的。

　　但无论其派别如何，其共同的特质都在于尝试打破绘画必须模仿自然的传统(tǒng)观念(niàn)。

　　1930年(nián)代(dài)和二(èr)次大战以后(hòu)，由(yóu)抽象观念(niàn)衍生的各种形(xíng)式，成为二十(shí)世纪最流行、最具特色的艺术风格(gé)。

　　 抽象绘(huì)画是以(yǐ)直觉和想(xiǎng)象力(lì)为创作的出发(fā)点，排斥(chì)任何具有象征性、文学性、说明性的表现手(shǒu)法，仅(jǐn)将造形和(hé)色彩加(jiā)以(yǐ)综(zōng)合、组(zǔ)织(zhī)在画(huà)面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画(huà)呈(chéng)现出来的纯粹形色(sè)，有类似(shì)于音(yīn)乐(lè)之(zhī)处。

　　 抽(chōu)象绘画(huà)的发展趋势，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理(lǐ)论为出(chū)发点，经立体主(zhǔ)义、构成主(zhǔ)义、新造形主义(yì)....，而发(fā)展出来。

　　其特(tè)色为带(dài)有几何学(xué)的(de)倾向。

　　这个(gè)画派可以蒙(méng)德里(lǐ)安(ān)(Mondrian)为代(dài)表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒(shū)情(qíng)抽象﹝或称热(rè)的(de)抽象(xiàng)﹞。

　　这(zhè)是以(yǐ)高(gāo)更的艺术理念为出(chū)发点，经野兽(shòu)派、表现主(zhǔ)义发展(zhǎn)出来(lái)，带有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这个画派(pài)可以(yǐ)康丁(dīng)斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表画家，“抽象绘(huì)画之父”，曾(céng)是德(dé)国表现主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔(ěr)夫莱茵河(hé)西发里亚艺品收藏室）、《构成第七号(hào)习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代(dài)表画家，在(zài)平面上把横线和竖线加以结合，形(xíng)成直(zhí)角或长(zhǎng)方形，并在其中(zhōng)安排红(hóng)、黄、蓝三原色，但有时也用灰(huī)色(sè)，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术(shù)馆）。

　　 马列(liè)维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义(yì)倡导者，也是几(jǐ)何抽(chōu)象派画家，代表作《飞(fēi)机(jī)起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角(jiǎo)形(xíng)与黑(hēi)色长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　 库(kù)波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论(lùn)和音乐式和谐造成独特的几何风格，例如《绘图(tú)构成主题二》（1911～12，华(huá)盛顿国家(jiā)画(huà)廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色彩调和及抽象的手法，创作了许(xǔ)多含有哲理(lǐ)性和富(fù)稚拙趣味(wèi)的作品(pǐn)，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水彩，纸(zhǐ)裱在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与(yǔ)支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆(lóng)，里(lǐ)伯尔兹美术馆)

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